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Mi obra de arte favorita: El Nacimiento de Venus Botticelli

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Mi obra de arte favorita: El Nacimiento de Venus Botticelli

1. CONTEXTO HISTÓRICO

A finales del siglo XV comienza a generalizarse una amplia producción de pintura profana que tiene su base de inspiración esencialmente en la fábula antigua y también en la literatura contemporánea. El mito debe leerse en función de las enseñanzas morales que comporta. Además esta pintura se desarrolla en un ambiente propicio para ello, pues es en este momento cuando aparece la Academia Careggi y su director Ficino, quien entendía el mito como un lenguaje moral propio de eruditos y que podía comportar valores de orden doctrinal conformes a la fe.

Los Médici apoyan en Florencia la filosofía del neoplatonismo que estaba concebida para reconciliar las ideas clásicas y las cristianas interpretando a los dioses de Grecia y Roma como seres místicos y simbólicos.

En este ambiente trabaja el pintor Sandro Botticelli, nombre por el que popularmente se conoce al pintor del Quattrocento italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi nacido en Florencia hacia 1444-1445 en el seno de una familia humilde de artesanos.

En la producción de Botticelli podemos observar dos etapas, la primera determinada por sus lecturas juveniles de Dante, Apuleyo, Virgilio y Horacio, en ella realiza sus temas pictóricos de inspiración profana. La segunda ocupa los diez últimos años de su vida y está influida por las predicaciones y muerte en la hoguera del dominico Savonarola; en ella su temática es plenamente religiosa.

Botticelli era un hombre piadoso cuyo taller satisfacía fundamentalmente las abundantes demandas de sus conciudadanos de imágenes religiosas con santos y dulces figuras de la Virgen y el Niño Jesús. Las obras de contenido religioso integraban casi la totalidad de la producción artística.

Llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de la Capilla Sixtina junto a Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio o Cosimo Rosselli. La Rebelión contra la Ley de Moisés y la Escena judía y las tentaciones de Cristo son las dos obras ejecutadas en Roma. Acabado el trabajo en la Ciudad Papal, Sandro regresa a Florencia recibiendo la noticia del fallecimiento de su padre. En esta década de 1480, realizará sus obras más importantes: la serie de Nastagio degli Onesti, la Madonna del Magnificat o la de la Granada y sus escenas mitológicas – el Nacimiento de Venus o la Primavera – con las que verá su éxito aumentar. No en balde, en estos años obtendrá numerosos encargos de las familias más prestigiosas de Florencia. El Retablo Bardi o la Anunciación indican que su bello estilo está en el momento álgido.

El filósofo Marsilio Ficino (1433-1499) fue asesor de Botticelli y dedicó su vida a reconciliar la filosofía antigua con la religión cristiana. Fundió en una teoría las ideas paganas con la teología medieval.

Hacía mil años que no se veía nada semejante en Europa: un desnudo casi a tamaño natural, la reproducción de una mujer desnuda que exhibe graciosamente su cuerpo perfecto. Afrodita, la diosa griega de la belleza y el amor celebró su retorno a la Florencia renacentista. Surgida de las olas del mar, se acerca a la orilla sobre una concha impulsada por el viento.

El primer desnudo masculino del Renacimiento, un David de bronce, ya había sido modelado en 1430 por el escultor florentino Donatello según un modelo natural. Desde entonces hasta la aparición de “El Nacimiento de Venus” pasaron más de 50 años, prueba de la persistencia de los tabúes cristianos en la representación del sexo femenino. Durante mucho tiempo sólo la Eva pecadora, con la manzana y la serpiente, había osado aparecer desnuda en las obras de arte para ser castigada inmediatamente con la expulsión del Paraíso bajo el peso de la vergüenza.

Tras la expulsión de los Medici, el monje Savonarola instauró de 1494 a 1498 una severa teocracia en la ciudad. El martes de carnaval de 1497 mandó quemar “cuadros lascivos” en una “hoguera de las vanidades” junto con afeites, joyas y postizos. “El Nacimiento de Venus” se salvó posiblemente por encontrarse en una Villa fuera de Florencia. Se dice que Botticelli también fue uno de los partidarios del fanático monje; sea como fuere, hacía mucho tiempo que había dejado de pintar mitologías paganas y mujeres desnudas.

2. PUNTO DE VISTA ESTILÍSTICO

En el Nacimiento de Venus técnicamente Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro, reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El color es árido, insensible a la luz.

Aunque la investigación más reciente afirma que “El Nacimiento de Venus” se pintó simultáneamente a “La Primavera”, existen varios argumentos contra esta opinión. Por un lado, sus tamaños son demasiado distintos; en segundo lugar, las obras reflejan dos momentos diferentes en la evolución artística del artista; y por último, también se diferencian en cuanto a la técnica pictórica, al estar realizada esta obra sobre un soporte de lienzo, mientras que “La Primavera” tiene como soporte la tabla, y la composición de “El nacimiento de Venus” es más rigurosa -se ha hecho referencia a un parentesco con la tradición del “Bautismo de Cristo”-, llena de líneas y movimientos armónicos. Aquí se ha superado ya el principio de yuxtaposición que caracteriza a “La Primavera”.

La figura principal, que aparece en la concha con una postura curvilínea, que en definitiva sigue siendo gótica, obedece a un ideal de belleza empleado por Botticelli en repetidas ocasiones, por ejemplo en “La Calumnia de Apelles”.

La cuestión de si como modelo debe suponerse a Simonetta Vespucci, glorificada en la Stanze de Poliziano debe quedar abierta. Es llamativo el desinterés de Botticelli por el paisaje, aspecto característico en toda su obra, y que el pintor reconoció en una conversación recogida por Leonardo da Vinci.

Como al ojo le gusta ver un cierto movimiento en los ropajes, el tratadista Alberti aconsejaba a los pintores que representaran la cabeza de Céfiro soplando a través de las nubes para que los ropajes movidos por el viento ondeen graciosamente en el aire. Botticelli siguió esta recomendación al pie de la letra. Todo se agita en “El Nacimiento de Venus”, desde las olas del mar hasta las ramas de los naranjos del fondo, las rosas al caer y los mantos de las figuras. Pero sobre todo los cabellos que, como exigía Alberti, deben formar remolinos como si quisieran enredarse u ondear en el aire, parecidos a las llamas, o retorcerse entre sí igual que las serpientes.

Las estatuas y relieves romanos habían impresionado a los artistas del Renacimiento por la representación del movimiento, expresión de la vida y la naturaleza. Los artistas debían imitarlos. Alberti formuló su estética moderna según los ideales de la Antigüedad en su tratado de 1434, “Sobre la pintura”. Aunque no se imprimió hasta el siglo siguiente, ya se conocía en Florencia mucho antes y hubo de ser la biblia estética de Botticelli. Seguramente que el “Manual de la pintura” de Cennino Cennini, aparecido hacia 1400, se empleaba en su taller. Indicaba como machacar las piedras de lapislázuli para obtener el azul de las flores de aciano que adornan el manto de la Hora o para la aplicación del finísimo pan de oro sobre el manto púrpura de Venus. Pero Botticelli también demostró ser un artesano innovador: para “El Nacimiento de Venus” no eligió el usual soporte de madera de álamo. A diferencia de “La Primavera”, no se trata de un cuadro sobre tabla, sino del primer lienzo de gran formato conocido en la Toscana.

Aunque empleaba las pinturas al temple usuales en la época, disolvía los pigmentos en un mínimo de materia grasa consiguiendo mejores resultados: el lienzo ha mantenido su elasticidad y firmeza hasta nuestros días y la pintura apenas presenta fisuras. Cuando los restauradores retiraron la capa posterior de barniz al aceite, descubrieron que Botticelli había aplicado una capa protectora inusual de clara de huevo. Junto con la mezcla del temple, daba al cuadro un aspecto similar al fresco, acorde con una casa de campo.

Las cuatro figuras se ordenan en una triada cuya estructura conforma un triángulo: Venus en el centro, flanqueada a la izquierda por la pareja de Céfiros y a la derecha por una Hora, la Primavera.

A diferencia de estas figuras góticas de una Eva estilizada, la Venus de Botticelli es, sin duda alguna, fruto de estudios anatómicos y la influencia de los modelos antiguos. El artista del Renacimiento adopta de la escultura clásica griega el contraposto, la atractiva curva de la cadera de la diosa y su gesto de pudor. Responde al canon que artistas como Policleto y Praxíteles elaboraron en su búsqueda por la armonía y la belleza ideal. Según este canon, la distancia que separa los pezones debe ser igual a la distancia entre el pecho y el ombligo y, a su vez, entre el ombligo y las piernas. Numerosos desnudos fueron ejecutados siguiendo esta regla, desde las estatuas del clasicismo griego hasta las figuras de los sarcófagos romanos tardíos. Después cayó en el descrédito y el olvido. El Renacimiento volvió a descubrirlo y ha marcado el gusto hasta nuestros días.

El mar, encrespado por el viento, es una superficie verde azulada sobre la que las olas aparecen esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales.

3. PUNTO DE VISTA ICONOGRÁFICO

Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas. La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa, enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo. En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la primavera, ya que lleva su manto decorado con motivos florales. La Hora espera a la diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición dice que surgieron con ella.

Una lluvia de rosas acompaña a la diosa del amor. Según la fábula del poeta griego Anacreonte (580-495), el primer rosal brotó cuando la diosa puso el pie en la tierra. Una rama de rosas de color rojo pálido se enreda alrededor del talle de la joven que espera a Venus en la orilla. Podría ser una de las tres Gracias que en la Antigüedad acompañaban a la diosa, o quizá una de las tres Horas que personificaban las estaciones. Las anémonas a sus pies y el manto recubierto de flores de aciano aluden a la Hora de la primavera, época en la que Venus hace volver al amor y la belleza tras los rigores del invierno.

“El Nacimiento de Venus” también podría llamarse “La Primavera”, como la otra gran mitología de Botticelli.

Ambas obras se encontraban en 1550 en el Castello, una villa cerca de Florencia perteneciente el duque Cosme I de Medici. Su arquitecto Giorgio Vasari, pintor y autor de biografías de artistas, las cita por primera vez en esta época.

Venus fue muy venerada por griegos y romanos. Con la victoria del cristianismo cayó en desgracia y durante la Edad Media se consideró a la diosa como la encarnación por excelencia de la lujuria y la vida en pecado.

Un relato del escultor florentino Lorenzo Ghiberti muestra la desconfianza que todavía despertaba en el siglo XIV: en la vecina ciudad de Siena se había encontrado una antigua estatua de Venus de una gran perfección. Los ciudadanos la colocaron con grandes honores sobre la fuente de la ciudad. Pero cuando las calamidades de la guerra se abatieron sobre Siena todo cambió de repente. Un orador lanzó la advertencia: puesto que nuestra fe nos prohibe la idolatría, no cabe ninguna duda sobre el origen de esta desgracia. El consejo municipal decició romper la estatua y enterrar los fragmentos en las afueras de Florencia para que también provocara desgracias al enemigo. El mismo Ghiberti había tenido la oportunidad de contemplar otra Venus descubierta en Florencia en las excavaciones debajo de la casa Brunelleschi. No corrió la misma suerte que la Venus de Siena porque el clima cultural de Florencia había cambiado. Los florentinos, cansados de las tradiciones medievales, estaban buscando nuevos modelos y encontraron la Antigüedad.

4. SIGNIFICADO DEL CUADRO

El Nacimiento de Venus es una de las obras más famosas de Botticelli. Fue pintada para un miembro de la familia Médici, Lorenzo de Pierfrancesco de Medici, para decorar uno de sus palacios de ocio en el campo. El tema mitológico era habitual en estos emplazamientos campestres, surgiendo imágenes como la Primavera o Venus y Marte. La idea de la Virtù del joven debe realizarse bajo la humanitas de Venus, símbolo de la educación humanista.

Se ignora dónde se inspiró Botticelli, ya en la segunda generación de artistas renacentistas, para “El Nacimiento de Venus”. No cabe duda de que conocía la colección de los Medici de camafeos antiguos con representaciones romanas de nereidas y divinidades marinas. Además, por esta época aparecieron en su ciudad natal las primeras ediciones impresas de textos traducidos por humanistas florentinos, por ejemplo en 1488 los signos homéricos.

En la “Teogonía”, escrita por Hesiodo en el siglo VIII a. C., se habla de la Afrodita Anadiomene, la “surgida de las aguas”: en el combate de los dioses, Cronos venció y castró a su padre Urano, el cielo. Cuando el semen de éste se derramó por el mar, surgió la diosa del amor, fruto de la unión del cielo y el agua. Su enigmático nacimiento poseía el carácter de un misterio y se asociaba con símbolos que reaparecen en los cuadros de Botticelli. Así, por ejemplo, el manto púrpura presentado a la diosa en la orilla no sólo tiene una función puramente estética, sino también ritual. Aparece ya en las imágenes de las primitivas vasijas griegas y marca el límite entre dos dominios: tanto el recién nacido como los muertos se envolvían en un paño.

Los atributos tradicionales de la Venus antigua, como por ejemplo las rosas, se asociaban en la Edad Media a la Virgen María, aquella figura dominante que en realidad era su polo opuesto. Lo mismo se puede decir de la concha: en relación con la deidad pagana era, al igual que el agua, un símbolo de la fertilidad y del placer de los sentidos y la sexualidad por su parecido con el sexo femenino. Pero cuando la concha enmarca la cabeza de la Madonna del altar de San Bernabé de Botticelli, simboliza la virginidad: se creía que las conchas eran fecundadas por el rocío. La ambivalencia de estos símbolos indica que existen puntos en común entre las dos principales figuras femeninas de la Antigüedad y la Edad Media. Botticelli, por lo menos, no mostraba ningún reparo en servirse del mismo modelo para las dos representaciones.

Homero ya mencionaba al dios del viento con los carrillos hinchados en relación con Venus. Llamado Céfiro, soplaba desde el Oeste y traía la primavera a tierra firme. El poeta romano Ovidio habla de su compañera Cloris que enlaza sus blancos miembros al cuerpo moreno de Céfiro: después de violarla, el viento la tomó por esposa y la convirtió en Flora, diosa de las flores.

Venus, diosa del amor, sobre una concha nos remite a la “Venus Celestis” de la que nos habla Platón en sus Diálogos, esta Venus estaría en contraposición con una Venus terrenal inferior: en el sistema de Ficino simbolizaba la humanidad, la compasión, el amor y su belleza abrían a los mortales las puertas del cielo. Su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente literaria para la obra de Botticelli.

La desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, ausencia de ornamentos; la naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra). El cuadro responde al nacimiento de la Venus Celeste platónica según lo describe Poliziano, pero, para indagar sobre el significado del mito, hemos de tener en cuenta el pensamiento de la filosofía neoplatónica.

El propio Pico interpretó el misterio del nacimiento de Venus partiendo de la dualidad de la diosa. Así, comenta que, cuando los testículos de Urano caídos al mar transmiten a la materia informe, el agua, el semen de las formas ideales provenientes del dios, se están uniendo dos principios de naturalezas distintas para producir una tercera, que nace de su mezcla. El resultado es la belleza, el nacimiento de la propia Venus.

Esta descripción del mito responde al esquema cosmológico neoplatónico, según el cual, según el cual, las ideas procedentes de la Mente Cósmica o mundo supraceleste, necesitan unirse a la materia para nacer en el mundo de la naturaleza. Ahora bien, esta unión de elementos contrarios que genera un fruto tan positivo como la diosa Venus sólo es posible si previamente se produce la caída de aquello que habita en las altas esferas del cosmos.

Wind considera que en este caso estamos ante uno de los múltiples ejemplos que existen en las diferentes culturas y mitologías del desmembramiento del Uno, del supremo, de Dios, cuyo cuerpo mutilado se esparce descendiendo hacia la multiplicidad de la materia. En otras palabras, la creación se entiende como una muerte cosmológica del dios, cuyo poder concentrado se esparce y disemina en la naturaleza. Naturalmente el ciclo se completa cuando lo disperso en la tierra vuelve a elevarse para unirse a lo uno.

En cuanto a las correspondencias internas, Wind señala que la transición de “El Nacimiento de Venus” a “La Primavera” está marcado en la primera por el manto floreado con el que la propia Hora Primavera viste a la Venus desnuda. Esta imagen suscita la idea del descenso y vulgarización en el neoplatónico, pues las formas y colores que deleitan a nuestra vista no son sino velos que nos ocultan la verdadera belleza celestial pura y desnuda. Ahora bien, no por ello debemos entender a la Venus Vulgar de “La Primavera” como una diosa solamente sensual al margen de la celestial. Recordemos que se trata del Amor humano y, como tal, ha de ser racional, tiene la capacidad de ver en la belleza corporal, la belleza celestial, ya que la primera no es más que una imagen de la segunda: es la misma Belleza divina que ha descendido al mundo natural; el mismo Amor divino que rige el mundo natural. Ambas son distintas del Amor ferinus o bestial, irracional e infrahumano, incapaz de percibir la belleza suprema en la naturaleza y filosóficamente ignorado por los neoplatónicos por considerarlo demasiado bajo.

Panofsky advierte que tanto en “La Primavera” como en “El Nacimiento de Venus” Venus ocupa el lugar central, pero mientras que en el primero lo hace púdicamente vestida, en el segundo lo hace desnuda. Este contraste no hace sino ilustrar el origen de una y otra Venus: mientras que “La Primavera” simboliza el reino de la Venus Vulgar o natural, es decir, el Amor humano, de ahí que algunos autores hayan querido ver a la diosa encinta, pues mediante los hijos que da se encarga de perpetuar la raza humana, “El Nacimiento” simboliza la Venus Celestial y, como tal, muestra su belleza desnuda y sobrenatural.

Para Panofsky la Venus púdica es muy parecida a la Venus de Médicis. El guión de ambas composiciones está determinado en gran medida por las ecfrasis que figuran en la “Giostra” de Poliziano. La única diferencia entre “El Nacimiento de Venus” de Botticelli y la descripción de Poliziano es que el número de Horas se ha reducido de tres a una: la de la primavera, indicando la relación que siempre había habido entre la diosa del amor y la estación primaveral.

Para Gombrich en “El Nacimiento de Venus” no hay aspectos desconcertantes que exijan explicación. La fama de la “Afrodita anadiómena” de Apeles y la ecfrasis de la “Giostra” de Poliziano no pueden dar cabal explicación de la pintura. A “El Nacimiento de Venus” podíamos llamarlo Renacimiento de Venus, porque con este cuadro volvió al arte europeo la más astuta y seductora de las potencias demoníacas paganas, una de las más hermosas y vitales personalidades del Olimpo. Pero Botticelli se había arriesgado demasiado. Savonarola declaró la guerra a la nueva idolatría y Sandro tuvo una amarga penitencia. Si “La Primavera” fue pintada para Lorenzo de Pierfrancesco, lo mismo ocurre con “El Nacimiento de Venus”, a este le enseñaron a ver en la Venus de la primera obra una encarnación de la Humanitas, mientras que la exégesis de Ficino le iniciara también en el significado espiritual de la segunda.

En su comentario al Filebo de Platón, Ficino explica el mito del nacimiento de Venus como un misterio cosmogónico según es costumbre en él. Representa el nacimiento de la belleza en el marco del sistema de emanaciones neoplatónico. A continuación, procede Ficino a dar una interpretación espiritualizada del placer.

Quizá la innovación de la pintura de Botticelli no radique tanto ni en el nacimiento de un arte profano, que al fin y al cabo ya había existido en la Edad Media, ni en el desarrollo del cuadro mitológico, como en la incursión que hace con sus imágenes paganas en los dominios emotivos, hasta entonces exclusivos del culto religioso. Esta incursión fue posible gracias a las interpretaciones que el círculo neoplatónico hizo de los símbolos clásicos. Ciertamente, Ficino utilizaba la metáfora que identificaba a Platón con el Dios Padre y a Plotino con su hijo Cristo. Estas asociaciones no se entendían como blasfemias, sino como pruebas de la concordancia e intercambiabilidad de las fuentes cristianas y paganas, por lo que de esta forma también la mitología clásica se convertía en una metáfora de vida moral. Tanto es así que en los temas paganos y mitológicos, como es el caso de las Venus de Botticelli, al estar cargados de valores propios del arte sagrado, se trasladaban las imágenes profanas al terreno de la devoción mediante una trasferencia de tipos. “El Nacimiento de Venus”, que evoca el anhelo de renacer, bien podría relacionarse con el bautismo de Cristo, mientras que el jardín del Amor, del que Venus es dueña y señora, podía adaptarse a la imagen del Paraíso Terrenal; al mismo tiempo que la propia diosa de “La Primavera” podía ser tomada como una Virgen de la Anunciación al presentar rasgos parecidos a sus imágenes devocionales, en este aspecto es interesante destacar la similitud de rasgos entre las Madonnas de Botticelli y sus diosas paganas. Es más, Wind la describe como una Venus en estado de buena esperanza, por su vientre ligeramente abultado, lo que podría hacernos pensar precisamente en el papel que la Virgen jugó en la historia del cristianismo, pues fue de su cuerpo de donde surgió el nacimiento de un Dios, es decir, materializó y humanizó lo divino.

Los símbolos de estas imágenes, por consiguiente, se proyectan en un horizonte más amplio, ante cuya perspectiva no tenía demasiado sentido diferenciar los temas clásicos paganos de los cristianos: ambos venían a provocar en el espíritu del espectador experiencias sacras parecidas.

Otra interpretación de este tema es la correspondencia de “El Nacimiento de Venus” desde el agua marina y la idea cristiana del nacimiento del alma desde el agua del bautismo.

5. BIBLIOGRAFÍA

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CD-ROM

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